【视频】| 当幕布拉起，我们的对话早已完结留光显影 线上看展-M50上海
M50在中国成立近20年时间。除了与艺术机构保持长期合作之外，也不忘对青年艺术家的扶持与培养，沈凌昊便是其中一位。作为Creative M50 2011年度入围艺术家，沈凌昊参加完入围展之后便赴国外继续求学，现生活于上海与旧金山之间，从事：摄影、装置、绘画艺术。
本次线上看展，让我们跟随独立译者、自由撰稿人叶林一起走进沈凌昊的新展《当幕布拉起，我们的对话早已完结——留光显影》ihos登陆。
展览海报
展名“留”源于展览空间‘留下空间’的名字，“留光”刚好也配合此次展览中艺术家所使用摄影媒介，以及对“感光”材料的运用。“留光现象”指强光离开感光物后的延迟光影的现象，此次展览的主作品“剩余物-留光”便试图通过视觉和观念来呈现记忆“留光”后的“追忆”。然而独尊品香录，在展览开始后，“我们”的对话真的完结了吗？“留光显影”以追忆的方式试图开启新的讨论。
艺术人文频道采访此次展览
“当幕布拉起我们的对话早已完结－留光显影”
重新发现记忆
沈凌昊个展“当幕布拉起，我们的对话早已完结－留光显影”展评
林叶
1.
前两天看何志森在一席上的演讲，讲诉他如何运用“跟踪”的方式，考察现实生活中设计与生活方式相脱节的问题，探讨建筑设计的在地性问题。在这个过程中，我总是不断地想到沈凌昊的展览“当幕布拉起，我们的对话早已完结——留光显影”，尤其是其中有一部分讲到了上海弄堂里的社区生活的时候。
当然，就沈凌昊的展览本身而言，与何志森的演讲并没有什么直接联系，不过，在他们所考察的一些问题以及考察的方式上，多少让我觉得有相似之处。首先他们关注的都是社区中的个体生活状况，其次，他们所采用的考察方式都是亲自深入到社区内部，用自己的身体去感受最真实的社区生活，从而确立自己的认知媚骨之姿 。而不是事先确立一个既定的认知，然后再在现实中去生搬硬套。
只不过流浪兄弟，作为艺术家，沈凌昊不需要为弄堂生活中的问题设计一个解决的方案，他需要做的是让自己成为一个忠实的感知体，将自己抛入现实生活的第一线，去体察最真实的现实，形成自己的认知与判断，然后再将自己变成一种传感器，把自己的感受与思考可视化地表现出来，以此对观看者产生刺激、促发反思，以获得一个开放式的可能性。
《剩余物－图像》 摄影
64 cm X 80 cm留下空间／2017
“剩余物——留光显影”是一个在地形艺术项目，它考察的是位于曲园的十九栋建造于不同历史时期的老式住宅，以及这里的居民和他们的生活。因此，我们首先要面临的一个问题就是曲园所代表的上海老式住宅区。
这样一种特殊区域，在上海一直是人们，特别是文人墨客所津津乐道的一个话题，不论是随处可以撞到的“名人故居”还是如幽灵般游荡在这些住宅区中的各种奇闻轶事牛小玲，都早就已经被过度消费过了，似乎这样的住宅区早已经封存在历史深处，而远离我们的现实生活。人们消费着这些故事的同时，也在不断提升这些区域的房价。这又再一次形成了另一种幻觉，但凡能在这些地方拥有一个宅邸（不管是一间还是一幢），都是有钱人的象征清朝那些事。然而，真正每天生活在这些社区中的那些人，他们的生活究竟是什么样的，却并不能引起人们（消费者）的注意，更谈不上重视了。于是，这样一个所在，就成了一个经常被谈论的一个遗失物品。人们记住了自己愿意记住的那些可以给自己带来幻想的东西南河小三峡，忘记了存在于这些幻想最根本处的现实状况，让它扎扎实实地成为了一种贵重的“剩余物”。
《剩余物－图像》 摄影
32cm x 45cm／20cmx 14cm 留下空间／2017
2.
2014年秋天，我就是带着那种幻觉住进了位于永嘉路上的一幢老洋房里的一个房间。穿过逼仄肮脏阴暗潮湿的过道，来到了这幢房子西北角上的一个小房间，就在这不到一分钟的时间里，我从幻觉中清醒过来，原有的那股激动劲儿，早已经凉到脚底。
果然，接下来的生活里，我见到了各式各样的邻里吵架、琐事纷争，也充分体会了在这里生活的艰辛，没有独立的厨房、卫生间、浴室，说任何话永远觉得隔墙有耳，也总会在半夜里被莫名其妙的声音吵醒。一个卫生间装了七盏灯，有七个开关，七条水管，也真是蔚为大观。
两个月后，我便灰溜溜滴搬离了这个曾经让我无比憧憬的地方。走的那天，房东不无揶揄地嘀咕了一声，这房间现在少说也要值个两三百万吧。可能这真的是让人坚持守着这样的房子的最大动力吧。对他们来说，最完美的结果就是有人出钱买下一整幢房子，这样他们都可以一夜暴富，然而，通往这种完美结果的道路上总是有着无数难以克服的困难。当我在留下空间看到沈凌昊拍摄的那些老住宅区的照片时，当年那些不快的记忆立刻就被激活了。
《剩余物－后花园地图》视频装置
尺寸可变 留下空间／2017
当然，简单直接地、粗暴冷酷地披露上海老住宅区中的种种现实问题，显然不是沈凌昊这次展览的主要目的。相反，他对于这样的现实状况报以最大的理解与关怀，因此，他力求从多个角度，用多种媒介与手段，深入周到地去还原上海老住宅区的现实状况。
摄影可以说是沈凌昊创作与思考的原点。在“边界”这个部分中，沈凌昊首先用摄影手段对现实生活进行截取采样，并使之成为某种象征性的媒介。在这一部分里，他不仅关注社区人员的生活现状胡如珊，同时也对这个区域的历史、建筑风格等多重层面进行考察。
照片是一种最贴近真实世界的复制品，它作为独立的物之前，首先是现实的痕迹，故而，照片便具有了双重性。它既不作为符号而直接对应于它所托身的现实世界，同时，作为物的照片又成为了一种符号，以它所复制的那个现实切面指代其背后的那个整体以及其他相似的状况。于是，这样的照片不但让人看到现实，同时也会让人联想到与之关联的一切，并激发出自身记忆中的类似经验。
这就是我看到这些照片时立刻就会激发起自身记忆的缘故。可以说，这些照片就是联通两个全然不同的时间空间的一种媒介。通过三十张这样的照片，加上在创作过程中对时间、历史以及相关文化记忆的理解老唐头，沈凌昊为我们投射出一个具体丰富但已然成为某种剩余物的现实世界。
《剩余物－后花园地图》视频装置
尺寸可变 留下空间／2017
3.
同样这组照片，在本次展览的“留光显影”部分中得到了另一种形式的呈现。在这一部分中，沈凌昊用一种特殊的感光漆材将留下空间中的两个房间改造成大型的感光空间，让日常使用的“明室”得以暗房化。
显然，这绝非艺术家突发奇想地想要玩一种魔术似的奇观效应，以迎合观众的猎奇心理。在这里，艺术家苦心积虑地想要为观众营造的是一个模拟记忆功能的脑内空间。在这里，艺术家利用感光材料的“留光现象”让每一个观看者都能参与到对“记忆”的模拟行为中，从而“唤起一种时间的回溯感”。（“留光现象”指强光离开感光物后的延迟光影的现象，位于展厅顶部的UV灯会周期性的激发作品的感光部分，将空间中出现的物体包括观众本身“留影”在由感光材料制作的墙面或地面上，并在视觉上产生“留光现象”，随后再慢慢消逝。）
《后花园地图》录音文件
《后花园地图》是上海小说家BTR为此次展览所杜撰的小说《后花园地图》的录音节选，讲述的是一位曾经居住在“留下空间”所在的建国西路56弄29号楼的小说家的故事。观众可以通过扫描展览现场的二维码在手机上听到沪语念白的小说。
在这一环节中，艺术家将“边界”中的三十张照片，做成一系列夜光摄影装置，悬置于黑色的空间中。经过UV灯照射之后的这些照片开始发生“留光现象”，随着灯光暗去，这些错落的、依然闪烁着夜光的照片宛若人的某种记忆，在暗无边际的脑内空间里漂浮，随着时间的流逝，记忆也慢慢消失。当
我们沉浸在这样一种隐喻式的体验中的时候，我们仿佛被告知，我们需要重新认识记忆、重新找回记忆、重新发现无意中遗落的那些记忆，而不能让我们的记忆成为注定消失的剩余物。而一旦我们要重新回到过去去找寻那曾经存在过的痕迹，便会发现那些失落的记忆便如某种因操作失误而失效的物品，混沌迷茫却又隐约闪烁着某种光芒与色彩，似是而非如梦如幻地徘徊于意识的边际，不可捉摸。这不是像极了艺术家设置在另一个空间里的那些曝光错误的底片吗？
《剩余物－边界》混合媒介装置（LED，木头荆轲新传，地图文献）
54CM X 61.5CM留下空间／2017
4.
事实上，在现实生活中，听觉与视觉似乎是一种不可避免的、偶然地粘合在一起的感知体系，声音与影像的结合快汇宝，就像某种感知的炼金术一般，会产生增值效果，增强了观者在视觉上的形式感知力与理解力。这次展览中，一脚踏进留下空间，便会被一个拙劣生涩的钢琴声所吸引，中间还夹杂着母亲教训练琴孩子的声音，仿佛我们进入的不是一个展示空间，而是一个吵杂的社区空间。
而在之后的观看过程中，与这个声音一起不断地隐隐约约地挤入我们耳朵的还有一个吵杂的叫卖声，将我们身处的世界带入到另一个时空。这是艺术家收集的两种声音素材。前者是社区中一个孩子练琴的声音，设置在一楼的庭院里。后者是过去经常在上海弄堂与街头巷尾听到的叫卖声，则是设置在三楼的过道边上。这样的距离感也同样模拟了现实生活中的声音源头。于是，经由声音与影像的拼贴，我们身处的这个空间便在不经意间错位进入了另一个晦暗而鲜活的时空之中。
《剩余物－边界：文献》数码打印
100CM X 100CM留下空间／2017
有意思的是，就像摄影是对视觉层面的现实状况的截取一样，这些声音的采集则是在听觉层面上对现实状况的剪切，可以说，这样的声音文本就是听觉层面的“摄影”。和那些照片一样，这两个声音文本也同样具有双重性，既直接对应于曾经存在过的现实，又作为一种符号，经由听者的经验，李元玲开启它所象征的现实整体。这样，听觉与视觉相结合，共同创造出一个正确的情境帮助我们作出正确的判断，不论我们做什么，总会有一些超乎我们想象、让我们惊奇的东西。
仿佛这些声音从一开始就是存在于我们的记忆之中，我们进入的不是展示空间，而是一个真实的社区环境。可以说，这是一种同步整合的作用，借用法国声音理论家米歇尔?希翁的话说，就是“同时发生，而且是不可抗拒的心理融合朱玛娜，完全没有逻辑，它在一个声音与一个画面之间，在他们精确地同步出现时产生”。
观众在作品《剩余物－留光显影》中可以留下自己的影子
5.
然而，我们在此还需要用不同的视角来思考“记忆”这种附着于每个人身体上的基本功能，很重要的一点就是如何在展览中直接激发观看者的主体感知，而不仅仅作为感知客体被动地接受艺术家输送出来的信息与现象。于是，在展览的另一个环节里，艺术家以作家BTR虚构的一篇小说“后花园地图”为原型创作了一件视频作品。小说以一张地图为线索，追溯整个曲园的历史变迁。而艺术家则是将自己收集老上海的历史照片、影像资料、电影片段，与他在留下空间实际拍摄的建筑影像相结合，建构出一段意识流式的回忆体验。那些老旧的影像资料如闪回现象般地不断出现在观者所处的留下空间的“门窗”上，而观者在观看的过程中不由地产生某种错觉，似乎自己就是在不知不觉中被置换成故事的主角，成为了视频中那些影像的经验主体。
《剩余物－留光显影》混合媒介装置
（感光图像、感光空间、金属支架、压克力、UV光）
尺寸可变留下空间／2017
如果说，“留光显影”那一部分的影像作品与影像装置是对记忆经验的一种隐喻式的模拟，那么“后花园地图”就是一种回忆经验的植入。通过在观者意识中植入这样的回忆经验，让观者成为整个记忆的拥有者，让前面那种物理实验般的隐喻式体验，真切地以实际经验落实在观者身上。仿佛眼前所看到的影像就是自己在对着窗外的风景发呆时脑子里浮现出来的一些场景。
事实上鞠婧祎怎么读，将追求写实的意图发挥到极致的“影像”之所以被发明出来，不就是为了要实现这样的现实与影像之间的倒置吗？让影像代替现实，作为一种记忆的媒介，取代真实的记忆。然而，一旦影像脱离了现实的束缚，便获得了某种自由，可以从原始的因果关系中解放出来，进行自由的组合编排，构成新的记忆。那么，究竟影像是真的还是记忆是真的，就不得而知了。那么这一段视频便会让观者认识到，重要的并不是附着在回忆经验表层上的那种怀旧情结，而是整个记忆功能本身，只有重新认识记忆，重新发现记忆，才能够认识到记忆与现实之间的关系。
《剩余物－留光显影》混合媒介装置
（感光图像、感光空间、金属支架、压克力、UV光）
尺寸可变留下空间／2017
6.
通过这一系列的影像作品、声音文本、历史信息、影像装置等作品，艺术家精心建构了一个关于记忆的感知情境，为观者多维度、多视角地提供了一系列进入“记忆”这个功能的通道，并刺激观者自身的经验系统与记忆本能，努力唤醒观者自身最真切的感受与认知。不过，这个展览显然不是多个作品的组合，不是通向一个终点的多条路径，而是多种元素相互叠加、交织、牵引而形成的一个关乎记忆经验的系统，多种元素的综合所形成的效果是多个作品的罗列所无法达到的。
因此，我更愿意将这个展览看成是一个巨大的超现实主义式的拼贴作品。整个展览犹如有着特殊句法的文章，艺术家运用蒙太奇的手法，有效发挥建筑中不同空间所具有的框架效果，让每个元素的经验成为了一个独立的单位，像词语一般地纳入展览的句法中，依靠句子结构链条进行进行调解，让观者无意中随着各种元素主动踏进这个句法，形成自主的感知.
在《剩余物－留光显影》这件作品中，当UV光亮起，观众可以将身体贴近由感光材料制作的墙体，并自己的影子短暂保留在空间之中。
在这个展览的蒙太奇中，对空间框架的经验是非常有力的。各种元素在框架之间，而这些空间框架本身就是联系和分离元素关系的媒介。这些框架并非混沌模糊的象限，也并没有主张展览中各个元素在形式和物质上的统一性塔伊萨。打领带图解相反，这些空间框架是一个情境生成的母体，在这里，现实的每个表征都受到保护，并都受制于环境、句法和空间框架的情形之中。
前文曾经说到，摄影是艺术家创作的原点，然而，这样一种蒙太奇式的拼贴手法，正是对摄影影像所具有的根源性弱点——强大的真实感及真实感形成的幻觉——的对抗。被空间化的各种元素失去了其最强大的幻觉——以现实的切面代替现实本身。它原本的现场感被剥夺，却在展览的句法中，形成建立新的现场感，成为另一种现实，让这些原本分隔在不同时空状态下的元素成为一种同时性元素。空间框架连续起一个个不间断的感知体，使之现实了事物的连续性。观众在最初的历史及现实背景中激发出自身的记忆经验，随后在隐喻式的模拟结构中重新认识记忆的功能系统，最终在体验式的情境中，获得主体意识的觉醒大通金融，主动地重新认识并发现只属于自己的记忆经验以及与每个人都紧密相关的社会记忆。
《剩余物－练习曲》声音装置
尺寸可变留下空间／2017
7.
不过，也许会有人问，这个展览的确提出了问题——什么是记忆，记忆如何产生作用，记忆如何影响人的行为，但似乎并没有给出具体的答案萨林杰，也没有具体提出解决问题的具体方案。的确，正如前面说到的，这个展览想要形成的是一种开放式的可能性。反过来，我们需要反省的是，这种迫切希望别人提供明确的答案或者希望被动地掌握解决问题的具体方案的想法本身就是一种思想及行动上的惰性。一直以来，我们被规训成为习惯于被动接收指令，被动要求身体服从外界指令进行行动的动物。这样的规训让我们既失去了身体的感受性，也丧失了思想上的认知能力与独立性。这让我习惯于在面临问题的时候，用一种既定的方法论或观念代替被认定为错误的方法论或观念，用一种意识形态代替另一种意识形态，显然这样的认知习惯只能让自己在错误的歧路上越走越远。这恰恰是这个展览所要避免的。
每个人、每个社会都拥有特殊的历史与现实，只有激发每一个人的记忆、感知、意识，促发每一个人独立的思考与行动，才有可能有效地解决具体的问题。可以说，这个展览并不是用艺术作品建立娱乐情境、奇观效果的模拟器，更不是对既有理论的生搬硬套、牵强附会，而是一个让人产生痛感的、同时作用于生理与心理的紧张性刺激物。有的人在这个刺激物中能够看到过去曾经辉煌的历史，有的人则看到动乱时代发生在老洋房中的种种悲剧，对我而言，最让我难以忘怀的还是现在依然住在这些弄堂里的人们以及他们的生活，他们每天都在生活在新的时空里，同时也在不断地成为历史，并被社会被消费者有意无意地遗忘，这可能是老住宅区里最新鲜的剩余物吧。
展期：2017年12月13日至2018年5月12日
策展人：汪单、姜俊
艺术家：沈凌昊
主办：杨锋艺术与教育基金会
关于艺术家
沈凌昊毕业于复旦大学上海视觉艺术学院绘画系获学士学位，研究生毕业于旧金山艺术学院艺术系。2011年至今沈凌昊在创作中一直试图去探讨时间、记忆与城市变迁之间的关系，并通过对于感光材料的运用来呈现时间的回溯感以及记忆的易逝性。
沈凌昊曾获得“Murphy Award”墨菲奖（2016）；“巨人提名奖-邱志杰提名奖”（2011）；“CREATIVE M50年度新锐奖-银奖”（2011）；“三影堂摄影奖-提名”（2011）。他的作品多次在国内外艺术机构展出，包括:“MurphyAward墨菲奖提名展”，旧金山，SOMArts艺术中心，2016；“Regarding Beauty”，科林斯堡，科罗拉多摄影艺术中心，2015；“SIPF 2012新加坡国际摄影节”，新加坡，2012；“一重影事”，深圳何香凝美术馆，2011；“万相:2011年三影堂摄影奖作品展”，北京三影堂摄影艺术中心，2011等。
关于作者
林叶，现为独立译者、自由撰稿人。译著有杉本博司文集《艺术的起源》、《现象》等，选译《日本艺术摄影史》、《私摄影论》。
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定位于艺术生活服务商的M50，旗下拥有M50品牌园区以及M50品牌中心。作为上海文化艺术地标的M50与世界各地知名艺术机构保持长期合作，园区位于苏州河南岸半岛地带的莫干山路50号，拥有自上世纪30年代至90年代各个历史时期的工业建筑50余幢，是目前苏州河畔保留最为完整的民族工业建筑遗存。基于这项基础之上，M50品牌中心提供包括：轻艺术展览、空间运营、园区规划、商业咨询、创意设计以及艺术策划等文化服务项目。
地址：上海市普陀区莫干山路50号
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huangwei@m50.cn
Tel: 021 6266 2398
地址：上海市普陀区莫干山路50号
摄影作者：APP
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本次线上看展，让我们跟随独立译者、自由撰稿人叶林一起走进沈凌昊的新展《当幕布拉起，我们的对话早已完结——留光显影》ihos登陆。
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展名“留”源于展览空间‘留下空间’的名字，“留光”刚好也配合此次展览中艺术家所使用摄影媒介，以及对“感光”材料的运用。“留光现象”指强光离开感光物后的延迟光影的现象，此次展览的主作品“剩余物-留光”便试图通过视觉和观念来呈现记忆“留光”后的“追忆”。然而独尊品香录，在展览开始后，“我们”的对话真的完结了吗？“留光显影”以追忆的方式试图开启新的讨论。
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沈凌昊个展“当幕布拉起，我们的对话早已完结－留光显影”展评
林叶
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前两天看何志森在一席上的演讲，讲诉他如何运用“跟踪”的方式，考察现实生活中设计与生活方式相脱节的问题，探讨建筑设计的在地性问题。在这个过程中，我总是不断地想到沈凌昊的展览“当幕布拉起，我们的对话早已完结——留光显影”，尤其是其中有一部分讲到了上海弄堂里的社区生活的时候。
当然，就沈凌昊的展览本身而言，与何志森的演讲并没有什么直接联系，不过，在他们所考察的一些问题以及考察的方式上，多少让我觉得有相似之处。首先他们关注的都是社区中的个体生活状况，其次，他们所采用的考察方式都是亲自深入到社区内部，用自己的身体去感受最真实的社区生活，从而确立自己的认知媚骨之姿 。而不是事先确立一个既定的认知，然后再在现实中去生搬硬套。
只不过流浪兄弟，作为艺术家，沈凌昊不需要为弄堂生活中的问题设计一个解决的方案，他需要做的是让自己成为一个忠实的感知体，将自己抛入现实生活的第一线，去体察最真实的现实，形成自己的认知与判断，然后再将自己变成一种传感器，把自己的感受与思考可视化地表现出来，以此对观看者产生刺激、促发反思，以获得一个开放式的可能性。
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64 cm X 80 cm留下空间／2017
“剩余物——留光显影”是一个在地形艺术项目，它考察的是位于曲园的十九栋建造于不同历史时期的老式住宅，以及这里的居民和他们的生活。因此，我们首先要面临的一个问题就是曲园所代表的上海老式住宅区。
这样一种特殊区域，在上海一直是人们，特别是文人墨客所津津乐道的一个话题，不论是随处可以撞到的“名人故居”还是如幽灵般游荡在这些住宅区中的各种奇闻轶事牛小玲，都早就已经被过度消费过了，似乎这样的住宅区早已经封存在历史深处，而远离我们的现实生活。人们消费着这些故事的同时，也在不断提升这些区域的房价。这又再一次形成了另一种幻觉，但凡能在这些地方拥有一个宅邸（不管是一间还是一幢），都是有钱人的象征清朝那些事。然而，真正每天生活在这些社区中的那些人，他们的生活究竟是什么样的，却并不能引起人们（消费者）的注意，更谈不上重视了。于是，这样一个所在，就成了一个经常被谈论的一个遗失物品。人们记住了自己愿意记住的那些可以给自己带来幻想的东西南河小三峡，忘记了存在于这些幻想最根本处的现实状况，让它扎扎实实地成为了一种贵重的“剩余物”。
《剩余物－图像》 摄影
32cm x 45cm／20cmx 14cm 留下空间／2017
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2014年秋天，我就是带着那种幻觉住进了位于永嘉路上的一幢老洋房里的一个房间。穿过逼仄肮脏阴暗潮湿的过道，来到了这幢房子西北角上的一个小房间，就在这不到一分钟的时间里，我从幻觉中清醒过来，原有的那股激动劲儿，早已经凉到脚底。
果然，接下来的生活里，我见到了各式各样的邻里吵架、琐事纷争，也充分体会了在这里生活的艰辛，没有独立的厨房、卫生间、浴室，说任何话永远觉得隔墙有耳，也总会在半夜里被莫名其妙的声音吵醒。一个卫生间装了七盏灯，有七个开关，七条水管，也真是蔚为大观。
两个月后，我便灰溜溜滴搬离了这个曾经让我无比憧憬的地方。走的那天，房东不无揶揄地嘀咕了一声，这房间现在少说也要值个两三百万吧。可能这真的是让人坚持守着这样的房子的最大动力吧。对他们来说，最完美的结果就是有人出钱买下一整幢房子，这样他们都可以一夜暴富，然而，通往这种完美结果的道路上总是有着无数难以克服的困难。当我在留下空间看到沈凌昊拍摄的那些老住宅区的照片时，当年那些不快的记忆立刻就被激活了。
《剩余物－后花园地图》视频装置
尺寸可变 留下空间／2017
当然，简单直接地、粗暴冷酷地披露上海老住宅区中的种种现实问题，显然不是沈凌昊这次展览的主要目的。相反，他对于这样的现实状况报以最大的理解与关怀，因此，他力求从多个角度，用多种媒介与手段，深入周到地去还原上海老住宅区的现实状况。
摄影可以说是沈凌昊创作与思考的原点。在“边界”这个部分中，沈凌昊首先用摄影手段对现实生活进行截取采样，并使之成为某种象征性的媒介。在这一部分里，他不仅关注社区人员的生活现状胡如珊，同时也对这个区域的历史、建筑风格等多重层面进行考察。
照片是一种最贴近真实世界的复制品，它作为独立的物之前，首先是现实的痕迹，故而，照片便具有了双重性。它既不作为符号而直接对应于它所托身的现实世界，同时，作为物的照片又成为了一种符号，以它所复制的那个现实切面指代其背后的那个整体以及其他相似的状况。于是，这样的照片不但让人看到现实，同时也会让人联想到与之关联的一切，并激发出自身记忆中的类似经验。
这就是我看到这些照片时立刻就会激发起自身记忆的缘故。可以说，这些照片就是联通两个全然不同的时间空间的一种媒介。通过三十张这样的照片，加上在创作过程中对时间、历史以及相关文化记忆的理解老唐头，沈凌昊为我们投射出一个具体丰富但已然成为某种剩余物的现实世界。
《剩余物－后花园地图》视频装置
尺寸可变 留下空间／2017
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同样这组照片，在本次展览的“留光显影”部分中得到了另一种形式的呈现。在这一部分中，沈凌昊用一种特殊的感光漆材将留下空间中的两个房间改造成大型的感光空间，让日常使用的“明室”得以暗房化。
显然，这绝非艺术家突发奇想地想要玩一种魔术似的奇观效应，以迎合观众的猎奇心理。在这里，艺术家苦心积虑地想要为观众营造的是一个模拟记忆功能的脑内空间。在这里，艺术家利用感光材料的“留光现象”让每一个观看者都能参与到对“记忆”的模拟行为中，从而“唤起一种时间的回溯感”。（“留光现象”指强光离开感光物后的延迟光影的现象，位于展厅顶部的UV灯会周期性的激发作品的感光部分，将空间中出现的物体包括观众本身“留影”在由感光材料制作的墙面或地面上，并在视觉上产生“留光现象”，随后再慢慢消逝。）
《后花园地图》录音文件
《后花园地图》是上海小说家BTR为此次展览所杜撰的小说《后花园地图》的录音节选，讲述的是一位曾经居住在“留下空间”所在的建国西路56弄29号楼的小说家的故事。观众可以通过扫描展览现场的二维码在手机上听到沪语念白的小说。
在这一环节中，艺术家将“边界”中的三十张照片，做成一系列夜光摄影装置，悬置于黑色的空间中。经过UV灯照射之后的这些照片开始发生“留光现象”，随着灯光暗去，这些错落的、依然闪烁着夜光的照片宛若人的某种记忆，在暗无边际的脑内空间里漂浮，随着时间的流逝，记忆也慢慢消失。当
我们沉浸在这样一种隐喻式的体验中的时候，我们仿佛被告知，我们需要重新认识记忆、重新找回记忆、重新发现无意中遗落的那些记忆，而不能让我们的记忆成为注定消失的剩余物。而一旦我们要重新回到过去去找寻那曾经存在过的痕迹，便会发现那些失落的记忆便如某种因操作失误而失效的物品，混沌迷茫却又隐约闪烁着某种光芒与色彩，似是而非如梦如幻地徘徊于意识的边际，不可捉摸。这不是像极了艺术家设置在另一个空间里的那些曝光错误的底片吗？
《剩余物－边界》混合媒介装置（LED，木头荆轲新传，地图文献）
54CM X 61.5CM留下空间／2017
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事实上，在现实生活中，听觉与视觉似乎是一种不可避免的、偶然地粘合在一起的感知体系，声音与影像的结合快汇宝，就像某种感知的炼金术一般，会产生增值效果，增强了观者在视觉上的形式感知力与理解力。这次展览中，一脚踏进留下空间，便会被一个拙劣生涩的钢琴声所吸引，中间还夹杂着母亲教训练琴孩子的声音，仿佛我们进入的不是一个展示空间，而是一个吵杂的社区空间。
而在之后的观看过程中，与这个声音一起不断地隐隐约约地挤入我们耳朵的还有一个吵杂的叫卖声，将我们身处的世界带入到另一个时空。这是艺术家收集的两种声音素材。前者是社区中一个孩子练琴的声音，设置在一楼的庭院里。后者是过去经常在上海弄堂与街头巷尾听到的叫卖声，则是设置在三楼的过道边上。这样的距离感也同样模拟了现实生活中的声音源头。于是，经由声音与影像的拼贴，我们身处的这个空间便在不经意间错位进入了另一个晦暗而鲜活的时空之中。
《剩余物－边界：文献》数码打印
100CM X 100CM留下空间／2017
有意思的是，就像摄影是对视觉层面的现实状况的截取一样，这些声音的采集则是在听觉层面上对现实状况的剪切，可以说，这样的声音文本就是听觉层面的“摄影”。和那些照片一样，这两个声音文本也同样具有双重性，既直接对应于曾经存在过的现实，又作为一种符号，经由听者的经验，李元玲开启它所象征的现实整体。这样，听觉与视觉相结合，共同创造出一个正确的情境帮助我们作出正确的判断，不论我们做什么，总会有一些超乎我们想象、让我们惊奇的东西。
仿佛这些声音从一开始就是存在于我们的记忆之中，我们进入的不是展示空间，而是一个真实的社区环境。可以说，这是一种同步整合的作用，借用法国声音理论家米歇尔?希翁的话说，就是“同时发生，而且是不可抗拒的心理融合朱玛娜，完全没有逻辑，它在一个声音与一个画面之间，在他们精确地同步出现时产生”。
观众在作品《剩余物－留光显影》中可以留下自己的影子
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然而，我们在此还需要用不同的视角来思考“记忆”这种附着于每个人身体上的基本功能，很重要的一点就是如何在展览中直接激发观看者的主体感知，而不仅仅作为感知客体被动地接受艺术家输送出来的信息与现象。于是，在展览的另一个环节里，艺术家以作家BTR虚构的一篇小说“后花园地图”为原型创作了一件视频作品。小说以一张地图为线索，追溯整个曲园的历史变迁。而艺术家则是将自己收集老上海的历史照片、影像资料、电影片段，与他在留下空间实际拍摄的建筑影像相结合，建构出一段意识流式的回忆体验。那些老旧的影像资料如闪回现象般地不断出现在观者所处的留下空间的“门窗”上，而观者在观看的过程中不由地产生某种错觉，似乎自己就是在不知不觉中被置换成故事的主角，成为了视频中那些影像的经验主体。
《剩余物－留光显影》混合媒介装置
（感光图像、感光空间、金属支架、压克力、UV光）
尺寸可变留下空间／2017
如果说，“留光显影”那一部分的影像作品与影像装置是对记忆经验的一种隐喻式的模拟，那么“后花园地图”就是一种回忆经验的植入。通过在观者意识中植入这样的回忆经验，让观者成为整个记忆的拥有者，让前面那种物理实验般的隐喻式体验，真切地以实际经验落实在观者身上。仿佛眼前所看到的影像就是自己在对着窗外的风景发呆时脑子里浮现出来的一些场景。
事实上鞠婧祎怎么读，将追求写实的意图发挥到极致的“影像”之所以被发明出来，不就是为了要实现这样的现实与影像之间的倒置吗？让影像代替现实，作为一种记忆的媒介，取代真实的记忆。然而，一旦影像脱离了现实的束缚，便获得了某种自由，可以从原始的因果关系中解放出来，进行自由的组合编排，构成新的记忆。那么，究竟影像是真的还是记忆是真的，就不得而知了。那么这一段视频便会让观者认识到，重要的并不是附着在回忆经验表层上的那种怀旧情结，而是整个记忆功能本身，只有重新认识记忆，重新发现记忆，才能够认识到记忆与现实之间的关系。
《剩余物－留光显影》混合媒介装置
（感光图像、感光空间、金属支架、压克力、UV光）
尺寸可变留下空间／2017
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通过这一系列的影像作品、声音文本、历史信息、影像装置等作品，艺术家精心建构了一个关于记忆的感知情境，为观者多维度、多视角地提供了一系列进入“记忆”这个功能的通道，并刺激观者自身的经验系统与记忆本能，努力唤醒观者自身最真切的感受与认知。不过，这个展览显然不是多个作品的组合，不是通向一个终点的多条路径，而是多种元素相互叠加、交织、牵引而形成的一个关乎记忆经验的系统，多种元素的综合所形成的效果是多个作品的罗列所无法达到的。
因此，我更愿意将这个展览看成是一个巨大的超现实主义式的拼贴作品。整个展览犹如有着特殊句法的文章，艺术家运用蒙太奇的手法，有效发挥建筑中不同空间所具有的框架效果，让每个元素的经验成为了一个独立的单位，像词语一般地纳入展览的句法中，依靠句子结构链条进行进行调解，让观者无意中随着各种元素主动踏进这个句法，形成自主的感知.
在《剩余物－留光显影》这件作品中，当UV光亮起，观众可以将身体贴近由感光材料制作的墙体，并自己的影子短暂保留在空间之中。
在这个展览的蒙太奇中，对空间框架的经验是非常有力的。各种元素在框架之间，而这些空间框架本身就是联系和分离元素关系的媒介。这些框架并非混沌模糊的象限，也并没有主张展览中各个元素在形式和物质上的统一性塔伊萨。打领带图解相反，这些空间框架是一个情境生成的母体，在这里，现实的每个表征都受到保护，并都受制于环境、句法和空间框架的情形之中。
前文曾经说到，摄影是艺术家创作的原点，然而，这样一种蒙太奇式的拼贴手法，正是对摄影影像所具有的根源性弱点——强大的真实感及真实感形成的幻觉——的对抗。被空间化的各种元素失去了其最强大的幻觉——以现实的切面代替现实本身。它原本的现场感被剥夺，却在展览的句法中，形成建立新的现场感，成为另一种现实，让这些原本分隔在不同时空状态下的元素成为一种同时性元素。空间框架连续起一个个不间断的感知体，使之现实了事物的连续性。观众在最初的历史及现实背景中激发出自身的记忆经验，随后在隐喻式的模拟结构中重新认识记忆的功能系统，最终在体验式的情境中，获得主体意识的觉醒大通金融，主动地重新认识并发现只属于自己的记忆经验以及与每个人都紧密相关的社会记忆。
《剩余物－练习曲》声音装置
尺寸可变留下空间／2017
7.
不过，也许会有人问，这个展览的确提出了问题——什么是记忆，记忆如何产生作用，记忆如何影响人的行为，但似乎并没有给出具体的答案萨林杰，也没有具体提出解决问题的具体方案。的确，正如前面说到的，这个展览想要形成的是一种开放式的可能性。反过来，我们需要反省的是，这种迫切希望别人提供明确的答案或者希望被动地掌握解决问题的具体方案的想法本身就是一种思想及行动上的惰性。一直以来，我们被规训成为习惯于被动接收指令，被动要求身体服从外界指令进行行动的动物。这样的规训让我们既失去了身体的感受性，也丧失了思想上的认知能力与独立性。这让我习惯于在面临问题的时候，用一种既定的方法论或观念代替被认定为错误的方法论或观念，用一种意识形态代替另一种意识形态，显然这样的认知习惯只能让自己在错误的歧路上越走越远。这恰恰是这个展览所要避免的。
每个人、每个社会都拥有特殊的历史与现实，只有激发每一个人的记忆、感知、意识，促发每一个人独立的思考与行动，才有可能有效地解决具体的问题。可以说，这个展览并不是用艺术作品建立娱乐情境、奇观效果的模拟器，更不是对既有理论的生搬硬套、牵强附会，而是一个让人产生痛感的、同时作用于生理与心理的紧张性刺激物。有的人在这个刺激物中能够看到过去曾经辉煌的历史，有的人则看到动乱时代发生在老洋房中的种种悲剧，对我而言，最让我难以忘怀的还是现在依然住在这些弄堂里的人们以及他们的生活，他们每天都在生活在新的时空里，同时也在不断地成为历史，并被社会被消费者有意无意地遗忘，这可能是老住宅区里最新鲜的剩余物吧。
展期：2017年12月13日至2018年5月12日
策展人：汪单、姜俊
艺术家：沈凌昊
主办：杨锋艺术与教育基金会
关于艺术家
沈凌昊毕业于复旦大学上海视觉艺术学院绘画系获学士学位，研究生毕业于旧金山艺术学院艺术系。2011年至今沈凌昊在创作中一直试图去探讨时间、记忆与城市变迁之间的关系，并通过对于感光材料的运用来呈现时间的回溯感以及记忆的易逝性。
沈凌昊曾获得“Murphy Award”墨菲奖（2016）；“巨人提名奖-邱志杰提名奖”（2011）；“CREATIVE M50年度新锐奖-银奖”（2011）；“三影堂摄影奖-提名”（2011）。他的作品多次在国内外艺术机构展出，包括:“MurphyAward墨菲奖提名展”，旧金山，SOMArts艺术中心，2016；“Regarding Beauty”，科林斯堡，科罗拉多摄影艺术中心，2015；“SIPF 2012新加坡国际摄影节”，新加坡，2012；“一重影事”，深圳何香凝美术馆，2011；“万相:2011年三影堂摄影奖作品展”，北京三影堂摄影艺术中心，2011等。
关于作者
林叶，现为独立译者、自由撰稿人。译著有杉本博司文集《艺术的起源》、《现象》等，选译《日本艺术摄影史》、《私摄影论》。
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摄影作者：APP
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